O expoziţie etnografică: plăcere estetică, o lecţie politică
Gérard Althabe
Şcoala de Studii Superioare în Ştiinţe Sociale, Paris
Pe 19 aprilie 1993 era inaugurată, în Palatul de la Şosea, devenit în 1990 Muzeul Ţăranului Român, o expoziţie intitulată Crucea: autorii, grupaţi în jurul pictorului Horia Bernea, au pus împreună obiecte casnice, veşminte, locuri şi obiecte de cult ortodox, extrase din societatea rurală tradiţională: aceste obiecte au în comun faptul că poartă într-un fel o cruce. Expoziţia este pusă sub semnul restabilirii continuităţii cu Muzeul de Artă Populară care, de la începutul secolului, a fost adăpostit în acest Palat de la Şosea; regimul comunist l-a izgonit şi instalase aici, după o perioadă în care s-a celebrat prietenia româno-sovietică, un muzeu întru gloria istoriei Partidului Comunist Român; acesta a fost pus în scenă aici ca un punct maxim al istoriei ţării, prima sală fiind dedicată regatului dac .
Intrarea în sălile de expoziţie plasează vizitatorul în inima unei magnifice simfonii de obiecte, complet în afara realismului etnografic la care s-ar fi putut aştepta. Am încercat să înţeleg această expoziţie în coerenţa sa internă şi totodată în sensul pe care îl dobândeşte la trei ani şi jumătate după căderea regimului Ceauşescu.
Obiecte în transmutaţie
Această expoziţie se construieşte prin intermediul mişcării următoare: obiectele etnografice sunt detaşate din universul social şi simbolic (ţăranul tradiţional) în care au fost produse şi utilizate: autorii nu se servesc de ele ca martori ai acestui univers: le eliberează de greutatea originii lor şi le regrupează în compoziţii estetice; această mişcare face din expoziţie „o operă de artă”. Asistăm, astfel, la transmutaţia acestor obiecte extrase din depozitele muzeale; atunci când obiectul-martor este scos în afara lui însuşi spre această lume pe care o mărturiseşte şi o sugerează, el nu mai este, în acelaşi timp, privit ca el însuşi; în această expoziţie, vezi obiectele cucerindu-şi din nou singularitatea, regăsindu-şi o frumuseţe provenind din accesul direct la un obiect care îşi ajunge lui însuşi. Vreau să disociez în mod artificial un moment de celălalt al acestei mişcări.
Întoarcerea la obiectul văzut în singularitatea sa se face prin refuzul explicit al „iluziei realiste”, dominantă în orice altă expoziţie etnografică tradiţională, iluzie realistă, constând în a exploata la maximum obiectul în funcţia sa de martor: el este plasat din nou în cadrul său natural (prin informaţiile date despre originea şi utilizarea sa, prin reconstituirea fidelă a contextului în care sunt regrupate, o casă sau o cameră a acesteia etc.). Aceste modalităţi sunt însoţite de disimularea cadrului muzeal, care este cel în care vizitatorii se găsesc cu adevărat (operaţiile muzeografice care produc acest efect de „realitate fictivă” sunt mascate cu grijă). Expoziţia etnografică tradiţională este asemănătoare cu romanul realist francez de la sfârşitul secolului al XIX-lea (Émile Zola, de exemplu): autorul descrie un univers social sau profesional, în care intenţionează să introducă cititorul, dar îşi disimulează procedeele literare, intervenind chiar în modul său de a scrie. Refuzul iluziei realiste este peste tot în expoziţie şi face din ea o magnifică critică în act a expoziţiei etnografice tradiţionale.
Un inventar nonexhaustiv al procedeelor prin intermediul cărora autorii au dat formă refuzului lor şi au smuls obiectul dintr-un destin strâmt de purtător al mărturiei este, din acest motiv, semnificativ.
Autorii au pus în evidenţă cadrul utilizând mai ales cofraje de lemn pe care s-au ferit să le vopsească: de exemplu, de pildă, cofrajul supradimensionat în care este plasat obiectul. Ei semnalează scoaterea sa din universul originar şi totodată introducerea lui prin mijloacele muzeografului într-un câmp unde dobândeşte un nou mod de existenţă (astfel, vopsirea lemnului ar fi fost o tentativă de a atenua prezenţa cadrului, pentru a disimula operaţia de prezentare a obiectului).
Pereţii expoziţiei nu sunt consideraţi un cadru exterior (a cărui prezenţă s-ar putea şterge în neutralitatea albului şi a griului). Anumite părţi ale pereţilor sunt pictate şi deci integrate expoziţiei (astfel, pereţii fac parte din operă, nu-i mai sunt înveliş). Această pictură este particulară: în sala Puterea crucii, pictorul dă impresia de a se fi mulţumit să dea un strat rapid de pictură: se vede o ezitare în tuşe. Este un mod de a-şi manifesta intervenţia: o pictură uniformă acoperă şi disimulează operaţia căreia îi este rezultatul şi ţine de iluzia realistă. În general, inserarea pereţilor în discursul expoziţiei trece prin contrastul care se stabileşte între părţile pictate şi cele lăsate albe.
Iluminatul subliniază contrastul dintre lumină şi penumbră. Într-o expoziţie ţinând de iluzia realistă, distribuţia dintre luminos şi umbrit este univocă: obiectele sunt luminate, vizitatorul este menţinut într-o penumbră care vizează să disimuleze cadrul (se urmăreşte astfel şi ca atenţia lui să fie parazitată la minimum de cadrul în care evoluează). În această expoziţie, contrastul între lumină şi penumbră este aşezat chiar în inima povestirii muzeale, intervine în mai multe compoziţii: astfel, penumbra în care este menţinut interiorul troiţei şi picturile descoperite când ochii se acomodează puţin câte puţin cu această penumbră: aceeaşi mişcare de descoperire a picturilor pe crucile de lemn sprijinite de-a lungul pereţilor din aceeaşi sală. În carcasa bisericii din Mintia, amplasamentul altarului este luminat şi restul menţinut în întuneric, astfel că, revenind pe propriile urme, vizitatorii să descopere picturile care împodobesc cele două porţi deschise în lături. În sfârşit, în ultima sală, compoziţia centrală este construită pe contrastul dintre lumină şi umbră: lămpile şi firele electrice se înfăşoară în jurul eşafodajului de lemn nevopsit, devenind, astfel, un element al acestei compoziţii. De-a lungul pereţilor sălii, compoziţiile sunt asemenea unor tablouri luminate fiecare în parte.
Aceeaşi critică a iluziei realiste este detectabilă în prezenţa fotografiilor în alb şi negru. Obiectul instalat în sala de muzeu este prezentată în ele în situl său rural, ceea ce te împiedică să îl consideri ca fiind o reproducere fidelă. Această dedublare este forma dată de smulgerea obiectului din lumea sa de origine; de altfel, acest sens devine explicit prin fotografia arătând sosirea la muzeu, desfăcută în bucăţi, a troiţei. La fel se întâmplă şi cu trunchiul arborelui pe care sunt bătute în cuie o duzină de cruci de lemn: nu se doreşte să se creadă că este vorba de un arbore, este un trunchi pus pe dale, cu tăieturile de ferăstrău vizibile: este un dublu nonidentic al arborelui maiestuos şi puternic pe care îl ghicim solid înfipt în pământ. Cele patru fotografii ale bisericii din Mintia ne prezintă această biserică fragilizată, dar cu clopotniţa în picioare: în sală, ea a devenit o carcasă fără tavan şi podea, simbolizând refuzul reconstituirii fidele. În aceeaşi sală, o fotografie ne arată obiectele expuse plasate într-o altă situaţie: o masă acoperită cu o ţesătură instalată în biserica încă întreagă. Utilizarea fotografiilor care introduc alteritatea constitutivă a obiectului este remarcabilă: această dedublare permite desemnarea noului mod de existenţă a obiectului.
Manechinele sunt una dintre formele cele mai evidente ale punerii în operă a iluziei realiste în muzeologia etnografică. Prezenţa lor în expoziţia Muzeului Ţăranului Român permite, paradoxal, atestarea artificiului căruia îi sunt purtători. Sunt prezentate variaţii de grad în construcţia realismului: de la veşmântul mulat pe un corp omenesc, cu chip, mâini şi picioare, până la cuierul pe care veşmântul se lasă văzut într-o manieră autonomă. Diversitatea artificiului este pusă în scenă în mişcarea de gradaţie în care se pleacă de la statui de factură funerară, trecând prin caseta în care veşmintele formează două corpuri umane întinse în moarte, pentru a ajunge la veşmântul singur, eliberat de corpul care îl poartă, în ultima casetă-sicriu. Pentru a arăta că este vorba de artefacte, regăsim pe feţele, mâinile şi picioarele manechinelor aceeaşi pictură fals ezitantă, aceleaşi tuşe de pensulă ca pe pereţii pictaţi.
Sala de la etajul întâi unde sunt expuse covoare se înscrie în aceeaşi perspectivă. Aceste covoare ţesute în secolul al XIX-lea de către ţărani erau destinate cumpărătorilor burghezi ce trăiau în oraş. Ţăranii s-au adaptat acestei clientele şi au atenuat, îndulcit (în culori, motive) acelaşi produs, când covoarele erau destinate folosinţei proprii. Această sală este o critică a „obiectului-tipic” (adică a obiectului-martor reprezentativ al unui univers social şi simbolic determinat: obiect considerat uneori ca fiind singurul demn să figureze într-o expoziţie!). Prin intermediul criticii obiectului tipic, această sală se rataşează la expoziţia de la parter, dar era poate necesară explicitarea sensului pe care îl dobândeşte (să se fi adăugat acolo fotografii de interioare burgheze de la sfârşitul secolului al nouăsprezecelea în care sunt plasate aceste covoare; sublinierea diferenţei dintre aceste covoare pentru citadini şi covoarele produse de ţărani pentru ei înşişi etc.).
O călătorie iniţiatică
Obiectele negate ca martori ai lumilor absente devin elemente regrupate în compoziţii frumoase din punct de vedere estetic, fundament al expoziţiei ca operă de artă. Intervine aici personalitatea autorului ei principal, H. Bernea, artist care foloseşte muzeologia etnografică ca instrument de producţie artistică. Îl putem evoca în oglindă şi pe Jacques Hainard, muzeolog elveţian din Neûchatel care, într-un demers invers, transformă muzeologia în practică artistică. Întâlnirea este izbitoare şi, în această privinţă, o analiză comparativă este deosebit de rodnică.
Expoziţia ca operă de artă? Trebuie subliniată diferenţa faţă de o expoziţie de artă tradiţională, în care elementul principal este opera singulară, un tablou, o sculptură, şi relaţia stabilită cu ea (vizitatorul stabileşte un dialog solitar cu opera): aranjamentul de ansamblu (cel al tablourilor pe pereţi, al sculpturilor într-o sală), în ciuda importanţei sale, rămâne subordonată întâlnirii personale cu opera singulară. Invers, în această expoziţie, ansamblul constituie opera; fiecare compoziţie este un ansamblu care dă sens obiectului singular, aşa cum multiplicitatea compoziţiilor se articulează într-un ansamblu constituind opera. Această expoziţie deschide un spaţiu original, este la punctul de răscruce dintre expoziţia etnografică şi expoziţia de artă: ea ne conduce într-o direcţie inedită.
De unde importanţa semnificaţiei de ansamblu, direcţia care îi dă consistenţă şi care permite trecerea de la o compoziţie la alta. Una dintre aceste axe se găseşte în munca de producere a obiectului smuls lumii care l-a făcut şi l-a utilizat. Ultima sală este un capăt: într-adevăr, în sălile precedente, în compoziţiile pe care le întâlnim acolo, sunt vizibile două momente ale mişcării: smulgerea obiectului din casa sau biserica rurală, prezentându-l ca produs al operaţiilor muzeologice, şi punerea în scenă a acestor obiecte în compoziţii după criterii estetice. În ultima sală, cele două momente ale mişcării se şterg, obiectele, aşa cum au fost redefinite anterior, sunt folosite liber şi devin cuvintele unui poem.
Organizarea spaţiului expoziţiei joacă un rol în descoperirea sa ca operă de artă singulară. Cel mai adesea, topografia desenează un itinerar linear; de exemplu, J. Hainard, în Groapa, stabileşte un traseu printr-un tunel, vizitatorul traversându-şi existenţa până la moarte; în Salonul de etnografie, vizitatorul însoţeşte destinul obiectului etnografic de la descotorosirea de cei care l-au produs până la transfigurarea în obiect de artă având valoare pecuniară proprie pe piaţă, trecând prin etnologie şi muzeografie, care au creat condiţiile acestei transmutaţii singulare. Aici nu este un itinerar linear, vizitatorul este obligat să revină pe propriile urme, să-şi compună liber parcursul, să evolueze ca într-o casă, într-un soi de apropriere progresivă prin intermediul căreia se descoperă ansamblul, se dăruieşte vederii şi simţirii.
Chiar în expoziţie, autorii anticipează raportul de implicare în care vor să introducă vizitatorul, implicare care face din vizită o descoperire personală. Ei creează situaţii în care această implicare este prefigurată; astfel, cele două cabinete de lectură care îl invită pe fiecare să-şi construiască într-un mod autonom informaţia (în opoziţie cu informaţiile scrise care însoţesc fiecare obiect într-o expoziţie etnografică tradiţională); implicare în aceeaşi măsură în jocurile de lumini şi umbre cu, aşa cum am văzut, descoperirea picturilor în penumbra troiţei de la Burluş şi a bisericii din Mintia. Sau, şi mai bine, aceste texte pe care nu le poţi citi decât aproape aplecându-te la pământ.
Pentru a desemna această pătrundere în operă pe care o constituie expoziţia, putem vorbi de „călătorie iniţiatică”: acestea sunt intenţiile autorilor, care propun condiţiile materiale favorizând implicarea. Dar aceasta nu poate să se împlinească cu adevărat decât în măsura în care opera invită vizitatorul să o „locuiască” pe timpul vizitei. Opera trebuie să vorbească pe limba ei, astfel încât el să poată angaja dialogul cu ea şi să întreprindă călătoria hermeneutică care îi este propusă. Dacă nu, el rămâne fixat în exterioritatea de la început, rămâne în afara unui spectacol pe care îl poate considera sursă de informaţii sau de plăcere estetică, pe care îl poate aprecia ca exotic, dar căruia nu îi devine actor. Ambiţia autorilor expoziţiei este de un alt ordin: ei vor să antreneze vizitatorul într-o descoperire care îi priveşte personal şi care îi transformă oarecum. Au reuşit oare?
Orice expoziţie etnografică este fondată pe decalajul cu viaţa cotidiană, decalaj care face dintr-un muzeu un spaţiu constituit ca un „altundeva”. Obiectele prezentate sunt extrase din universul rural tradiţional, fie că sunt case ţărăneşti (veşminte, unelte şi altele) sau biserici de lemn. Aceste obiecte aparţin, evident, unui registru diferit de cel al obiectelor pe care vizitatorul urban le manipulează în viaţa sa de fiecare zi (calculatoare şi maşini, mobilier, frigider, blocuri şi peisajul urban în care se deplasează etc.).
Acest decalaj produce distanţa necesară pentru ca obiectele să poată fi desprinse de utilizarea lor şi să devină cuvinte pentru elaborarea poemului care este expoziţia. Acest efect de distanţare poate fi obţinut printr-o pluralitate de modalităţi: Jacques Hainard regrupează într-o aceeaşi compoziţie obiecte de provenienţă diferită; amestecă culturile şi perioadele istorice. În compoziţiile sale va introduce obiecte ale cotidianului în care sunt implicaţi vizitatorii; coabitarea lor cu obiectele de altă provenienţă le disociază de modul lor de utilizare şi le dă o vizibilitate nouă; de exemplu, un frigider în care sunt plasate bijuterii şi o statuetă aztecă; expoziţia Groapa a fost plină de operaţii de acest tip.
Putem formula o întrebare: acest decalaj, prin care obiectele sunt eliberate de lumea care le-a dat naştere, poate să producă o separaţie (şi atunci vizitatorul rămâne închis în situaţia de spectacol) sau este mai degrabă o punere de distanţă care menţine vizitatorul într-un cadru simbolic pe care îl împărtăşeşte, condiţie de posibilitate a unei vizite implicate, voite de către autori?
Răspunsul trebuie căutat în sensul intern al operei. Crucea este firul conducător al expoziţiei, ubicuitatea ei este adevărata temă; ea este peste tot, în locurile sacre (biserici şi troiţe), ca şi în case, pe veşminte, mobile etc. Ubicuitatea crucii ilustrează întrepătrunderea sacrului cu profanul aşa cum o putem întâlni la oraş, ca şi în sat. Există o producere permanentă de spaţii sacre: Piaţa Universităţii după decembrie ’89: în Spitalul Sfântul Ioan, unde o parte din holul de la intrare a fos transformat în paraclis; într-un bloc, la decesul unui locatar, palierul a fost sacralizat pentru 24 de ore: lumânări aprinse, cruci, capacul sicriului, expuse de-a lungul peretelui. La fel, se pot distinge manifestări ale reîntoarcerii la profan. În biserică sunt aduse obiecte din afară şi lăsate acolo. Această întrepătrundere a sacrului cu profanul trimite la continuitatea din comportamentul oamenilor într-un cadru şi în celălalt, ceea ce face din biserică sau cimitir un spaţiu în care se prelungesc schimburile vieţii cotidiene.
Expoziţia exprimă în felul ei cultura românească impregnată de Ortodoxia creştină, fără ca prin aceasta să fie redusă la ea; o cultură în cadrul căreia sunt inserate transformările acestor ultimi ani (urbanizarea în special): expoziţia dovedeşte permanenţa acestei culturi, creează acel limbaj comun ce îi permite vizitatorului să pătrundă în spiritul ei.
În expoziţie este depăşit sensul crucii ca simbol creştin: aşa cum obiectele au fost disociate oarecum din universul rural tradiţional, aşa şi crucea este pusă la distanţă de definiţia ei ca simbol creştin: în sala Fast, putem observa mişcarea de fragmentare a unei biserici, elementele sale sunt împrăştiate şi recompuse într-o constelaţie (altarul pus în centrul sălii lângă un eşafodaj care o schiţează – fragmentele de pictură murală cu motive creştine), care este o biserică fantomatică, în care se amestecă şi îşi răspund perioade istorice şi obiecte de cult, într-un ansamblu de o frumuseţe impresionantă. Această distanţare se repetă, într-un mod diferit, în sala în care este expusă carcasa bisericii din Mintia: este o biserică fără acoperiş, incrustată în sală: ea nu mai este un spaţiu închis în el însuşi, simbolizează un creştinism ortodox, element, printre altele,
aparţinând culturii care îl învăluie.
Regimul comunist, tolerând Ortodoxia şi totodată marginalizând-o (poziţie ambiguă în care preoţii au fost menţinuţi, bisericile – ascunse în spatele imobilelor când nu au fost distruse), a favorizat ancorarea creştinismului în cultură: întrepătrunderea sacrului cu profanul este manifestarea acestei interiorităţi a Ortodoxiei. Totuşi, ar trebui să ne întrebăm care este motivul pentru care comuniştii au fost constrânşi să tolereze, chiar la limită, o Ortodoxie aflată în opoziţie directă cu proiectul laic căruia îi erau purtători.
Particularitatea Ortodoxiei reiese dintr-o comparaţie cu Catolicismul (şi dizidenţii săi, cultele protestante). În Catolicism, distincţia dintre sacru şi profan este o separaţie netă; biserica este un loc plasat exclusiv în relaţie cu Dumnezeu (ea tinde să devină catedrală, să iasă din solul unde trăiesc oamenii); preoţii sunt personaje sacralizate, sunt aproape de Dumnezeu. În contact cu universul bisericii, oamenii sunt creaturi ale lui Dumnezeu, ţin de această definiţie comună şi refulează ceea ce le face existenţa personală şi reprezintă singularitatea lor.
Originea acestei diferenţe trebuie căutată în particularitatea celor două tipuri de creştinism. Ortodoxia acceptă alteritatea, acceptă practici rituale şi credinţe care ţin de registre care nu îi sunt proprii (de exemplu, în desfăşurarea ceremonialului de înmormântare); această coexistenţă s-a făurit de-a lungul secolelor; acceptarea alterităţii permite înţelegerea fenomenului de inserţie a Ortodoxiei în cultură şi permanenţa acestei culturi în modernizarea din ultimele decade. Biserica Catolică s-a instalat şi menţinut de-a lungul secolelor în refuzul intransigent al alterităţii: celălalt este duşmanul ce trebuie distrus (păgânismul). Există aici două modalităţi ireconciliabile (Ortodoxia nu a generat Inchiziţia, nu a fost niciodată agent al colonizării, ceea ce a presupus efort al distrugerii misionare a alterităţii, în populaţile europene, ca şi în popoarele din Africa sau America).
Pentru a continua această expoziţie inaugurală, nu ar fi posibilă organizarea de expoziţii având ca temă inserarea Ortodoxiei în cultură, continuitatea şi reversibilitatea sacrului şi a profanului care se manifestă în această cultură, acceptarea decisivă a alterităţii în Ortodoxie?
Sensul unei absenţe
La un al doilea nivel, sensul expoziţiei trebuie evaluat după locul pe care îl ocupă în conjunctura istorică (în acest caz, trei ani şi jumătate după căderea regimului Ceauşescu). De altfel, într-o perspectivă asemănătoare putem înţelege şi Muzeul Satului. Trebuie să-l plasăm în conjunctura României interbelice, cu problemele pe care le punea integrarea unor populaţii uneori alogene din punct de vedere etnocultural, care au trăit lungi perioade în cadrul naţiunilor vecine.
Muzeul Satului este metafora României unite, nu putea fi instalat decât în centru, în capitală. Acest Muzeu ilustrează modul în care muzeografia a fost pusă în serviciul unui proiect politic în momentul respectiv, care a permis fabricarea de dispozitive ideologice (Muzeul Satului nu poate fi disociat de conjunctura în care a fost creat şi de la care îşi împrumutase sensul; după aproape 60 de ani, el dă mărturie despre acest moment istoric şi despre un mod particular de muzeologie etnografică; ar trebui luat în considerare ca atare).
Absenţa în expoziţie a oricărei referinţe la trecutul comunist este remarcabilă (dacă nu ar fi crucea formată de seceră şi ciocan pe un steag roşu, plasat în fundul cabinetului de lectură din ultima sală). Această absenţă este întărită de faptul că expoziţia se vrea un act inaugural: restabilirea continuităţii cu Muzeul de Artă Populară dinainte de război (evocarea personajului Tzigara-Samurcaş chiar de la intrare); ea marchează oarecum reîntoarcerea la „normalitate” (nu se vorbeşte de purificare?), după ce acelaşi Palat de la Şosea a adăpostit un muzeu în cinstea prieteniei româno-sovietice, apoi în cinstea istoriei Partidului Comunist Român. Or, această expoziţie vorbeşte din belşug despre comunismul astfel îndepărtat; la un anumit nivel de înţelegere, este, se pare, necesar să fie reintrodusă această referinţă.
Comuniştii se prezentau ca purtători ai unui proiect totalitar: se considerau fondatori ai unei ere noi, agenţi creatori ai unui univers social nou, pe care îl edificau pe ruinele vechii lumi, lume care exista în momentul instalării lor la putere. Proiect mesianic, utopic, ale cărui tentative de punere în practică vor avea consecinţe teribile pentru cei care vor fi încarceraţi în el. Expoziţia arată eşecul acestui proiect; ea marchează o continuitate istorică şi culturală care a traversat punerea în practică a proiectului totalitar. Acesta urmărea tocmai ruptura în această continuitate istorică şi descompunerea acestei culturi; or, expoziţia este o magnifică punere în scenă a eşecului său.
Ar fi putut fi explicitat acest sens chiar în expoziţie? De asemenea, ar fi trebuit să fie introdusă într-un anumit fel şi referinţa comunistă? (O sală anexă evocând vechiul muzeu al Partidului? Este posibilă acum, ţinând cont de incertitudinile unei situaţii în care o facţiune a vechiului aparat al Partidului s-a menţinut la putere?) Este adevărat că rămâne marea frescă murală ţinând de realismul socialist, dar ea este împinsă în afară în măsura în care intrarea în expoziţie se face prin poarta din şoseaua Kiseleff; este cumva împinsă în exterior. Putem atunci să ne interogăm asupra prezenţei, în faţa frescei, a bisericii de lemn din Bejani. Cu puţin umor, putem considera această coprezenţă neaşteptată ca pe o punere în scenă a rezistenţei victorioase a creştinismului asupra comunismului! (După cum am văzut, această semnificaţie este exclusă din expoziţie). Biserica reconstruită simbolizează oare refularea, în afara Muzeului, a unui model de reconstrucţie fidelă asemănător celui constitutiv al Muzeului Satului?
În perioada actuală, mi se pare că trebuie luată o distanţă faţă de amnezia (foarte de înţeles) al cărei obiect tinde să fie trecutul comunist apropiat; viitorul nu poate să se construiască decât trecând printr-o confruntare conştientă cu el, cu ceea ce a lăsat în oameni şi lucruri, în sociabilitate şi în modurile de gestiune administrativă. Oamenii prezentului sunt constrânşi de a se considera moştenitori, fie şi parţial. Viitorul Muzeului din Palatul de la Şosea nu ar putea deloc să se înscrie în această confruntare necesară cu trecutul apropiat, în refuzul ştergerii sale magice (care, până la urmă, aduce beneficii celor care i-au fost agenţi şi beneficiari).
a) Imposibila legitimare a puterii
Istoria acestor 45 de ani este dominată de incapacitatea comuniştilor de a da o legitimitate puterii lor. Este o putere instaurată prin violenţă. Ea fost instalată de armata sovietică şi s-a consolidat în aniii ’50 printr-o coerciţie uriaşă); s-a impus din afară prin violenţă şi ceea ce se numeşte naţional-comunism este un efort uriaş de a depăşi exterioritatea care-i stă la bază şi de a scăpa sciziunii iniţiale cu societatea. Astfel, practicile de producţie simbolică vizau plasarea comunismului într-o continuitate istorică: Ceauşescu, prezentându-se ca încheind proiectul naţional schiţat de marile figuri istorice ale ţării; festivalul Cântarea României, considerat o imensă întreprindere căutând să înrădăcineze puterea într-o cultură naţională şi populară. Eşecul era înscris în structura însăşi a acestei puteri, ceea ce explică lipsa de măsură crescândă a acestor practici simbolice; eşec marcat de consolidarea violenţei (Securitatea, în ultima perioadă), care fixează puterea într-o exterioritate pe care încearcă, pe de altă parte, să o depăşească. Puterea comunistă nu a putut să iasă din această contradicţie: legitimitatea pe care încerca să o edifice în practicile simbolice şi violenţa pe care era fondată erau incompatibile.
Elucidarea acestei întreprinderi este necesară nu atât dintr-o nevoie de cunoaştere istorică, cât din pricina confuziei prin care se prelungeşte în prezent. Cunoaşterea trecutului istoric, producţiiile culturale naţionale rămân marcate de utilizarea căreia îi sunt obiect: e necesar a înţelege modul în care au fost învestite şi redefinite într-o practică de legitimare a unei puteri rămase străine societăţii, ca să-şi poată recăpăta o dezvoltare autonomă. Se pare că un muzeu ancorat în viaţă ar putea ocupa un loc în această întreprindere.
b) Eşecul proiectului totalitar
În ultima jumătate de secol, România a fost teatrul unei modernizări de mare amploare (proporţia locuitorilor rurali trece de la 80 % la 45 %: societatea este remodelată printr-o industrializare şi o urbanizare masivă, maşinile agricole transformă satele etc. ...). Această modernizare nu poate fi ocultată, aşa cum nu poate fi negat că ea a fost pusă în practică în cadrul sistemului comunist. Istoria este inevitabilă; nu e de ajuns să spui că ar fi avut loc oricum (la un cost uman mai mic, cu o eficacitate mai mare); este posibil, dar aceasta nu schimbă nimic dintr-o situaţie produsă de întâlnirea dintre comunism şi modernizare.
Comuniştii au conceput modernizarea într-o perspectivă mesianică, au organizat-o ca o mişcare de distrugere a societăţii existente şi prin edificarea unei lumi noi. Efortul lor de legitimare a puterii a rămas subordonat punerii în practică a proiectului totalitar. Ar fi trebuit, de altfel, să se aprofundeze articularea între acest proiect totalitar, în care a fost învestită modernizarea, şi efortul zadarnic de a legitima o putere care trebuia să o realizeze înrădăcinând-o în istorie şi cultura naţională. Menţinerea exteriorităţii puterii, deci violenţă, şi utopia proiectului pe care îl poartă se susţin reciproc, creând un blocaj generalizat.
Lipsa de măsură a decadei anilor ’80 este pe măsura acestei contradicţii de nedepăşit: se reconstruieşte oraşul într-o formă modernizată, care dă naştere, se crede, societăţii noi, centrul acestui oraş nou este puterea materializată în Casa Poporului: puterea se regăseşte, în sfârşit, în societate, în măsura în care el însuşi a creat această societate! Centrul Civic este amorsa extensiunii acestei forme la ansamblul capitalei şi în curând la ţara întreagă: într-adevăr, în acelaşi moment sistematizarea satelor (reducerea numărului şi urbanizarea lor) este pregătită şi realizarea sa este amorsată. S-au depăşit contradicţiile şi blocajele în materialitatea străzilor, clădirilor şi imobilelor, crezându-se că s-a desenat, în aceste ziduri şi pietre, o societate nouă.
Modernizarea urma să se realizeze într-o cu totul altă perspectivă, cum o dovedeşte expoziţia; ea se face într-o continuitate istorică şi culturală. Această modernizare este dominată de eşecul proiectului totalitar, acţiunile puterii n-au putut în niciun fel să distrugă vechiul şi pe ruinele sale se ridică noul, ele au fost reinvestite într-o societate şi o cultură a cărei existenţă s-a construit de-a lungul secolelor, avându-şi propria lege şi dezvoltare; aceste acţiuni au transformat-o, dar din interior, într-o continuitate pe care puterea comunistă nu a putut niciodată să o descompună. În niciun fel modernizarea nu a însemnat o mişcare de recompunere a raporturilor sociale în sistem (în stat). Comunismul s-a afirmat totalitar, pretindea să reducă orice alteritate şi să remodeleze lumea socială prin intermediul lui; în realitate, el a fost un sistem de dominaţie acţionând prin violenţă asupra unei societăţi care i-a rămas mereu străină, a cărei autonomie relativă nu a putut fi niciodată distrusă.
Muzeul, în viitor, nu ar putea oare să pună în scenă şi să explice această contradicţie, să regăsească mai ales şi să arate continuitatea în locurile sociale cele mai modernizate (oraşul, întreprinderea), să scoată la lumină această continuitate în satele care au scăpat de diferite forme de colectivizare, dar nu au mai revenit la ceea ce erau în anii ’30? De ce să nu se facă, din Palatul de la Şosea, un laborator în care să se experimenteze o muzeologie etnografică a prezentului, răspunzând în felul său interogaţiilor actuale?
Dialog: „cheia” unui muzeu
Irina: Gérard, la Muzeul Ţăranului Român practicăm „o altă muzeologie” şi pot spune că sunteţi cel mai subtil exeget al muncii noastre. În ce rezidă, după dumneavoastră, originalitatea muncii noastre?
– Muzeologia, aşa cum este practicată la Muzeul Ţăranului Român, atât cum am putut să văd în cele două expoziţii, este orientată limpede împotriva iluziei realiste. Într-o expoziţie muzeografică tradiţională, obiectul este considerat martor al unei lumi sociale şi simbolice care a dispărut sau care este în altă parte (muzeologia societăţilor străine); obiectul este menţinut în continuitate cu funcţia/folosinţa sa din universul care l-a produs. De unde importanţa pe care o capătă informaţiile înscrise pe etichetele care îl însoţesc; aceste informaţii joacă un rol decisiv în construirea sa ca martor. Aceasta se plasează în tradiţia pozitivistă şi pedagogică a muzeului. Tradiţional, muzeul este un loc în care se învaţă, o şcoală de un anume fel. Ceea ce nu este, evident, cazul muzeului vostru.
Ceea ce caracterizează muzeologia dezvoltată în Muzeul Ţăranului şi care vă apropie de cea practicată de Jacques Hainard la Neuchâtel, sunt diferitele modalităţi prin care obiectul este smuls lumii din care provine: voi nu căutaţi cu disperare să îl menţineţi în lumea care l-a produs, nu căutaţi să faceţi să iasă din el semnele acestei apartenenţe. Obiectul este lăsat autonom printr-o pluralitate de operaţii muzeologice pe care deja le-am semnalat; aş putea să mai enumăr şi altele, de exemplu faptul că obiectele (dintre care ţesăturile şi veşmintele) sunt „noi”, mai exact voi le menţineţi în aparenţa „noutăţii”, ceea ce se înscrie în ruptură cu practica obişnuită, care constă în a păstra cu pioşenie urmele timpului asupra obiectelor, chiar a le îmbătrâni în mod artificial, astfel încât să păstreze relaţia obiectul cu lumea care l-a produs. Să instalezi un pat sau scaune pe podiumuri înseamnă a o rupe în mod limpede cu locul acestor mobile în cotidianul unei case ţărăneşti. Mă gândesc şi la violenţa albului care acoperă soba sau faţa de masă albă expusă pe jos şi pe care pare aşezată carcasa bisericii din Mintia. La fel, replica fotografică a obiectului, aşa cum era în contextul din care a fost smuls, este un mod în mod special eficient de a afirma autonomia obiectului în raport cu originea sa: astfel, la parter, arborele constelat de cruci, pus pe dale, şi acelaşi arbore reprezentat fotografic in situ, în apropierea unei biserici, cu aceleaşi cruci, care se pierd, se confundă cu el în verdele propriului frunziş. Aş putea să multiplic inventarul acestor operaţiuni prin intermediul cărora obiectul, plasat din nou în muzeu, dobândeşte o autonomie, un mod de existenţă în sine care permite muzeologului să le regrupeze într-o configuraţie (expoziţia) singulară, purtătoare de sens şi de plăcere estetică. Horia Bernea, în primul număr din Martor, exprimă într-o manieră lapidară această autonomie când afirmă că obiectul este cel ce vorbeşte.
Irina: A se lăsa astfel ghidat de obiect nu este oroarea, de neconceputul, pentru muzeologie?
– Muzeologul tradiţional nu poate decât să reacţioneze negativ în faţa expoziţiilor în care obiectul dispune de o asemenea autonomie: el nu va putea înţelege sensul şi frumuseţea apropierilor de obiecte de origine diferită într-o aceeaşi situaţie: astfel, când J. Hainard îmbină, în spatele unei vitrine, formând tablouri, obiecte venind dintr-o depărtare etnografică oarecare cu altele, pe care le-a cumpărat de la supermarketul din colţ. El nu va înţelege poemul pe care îl alcătuiesc obiectele, care sunt considerate cuvinte smulse din folosirea lor obişnuită. Ruptura este incomensurabilă între utilizarea ca autonome a obiectelor şi cea care le reduce la a fi urme ale unor lumi dispărute sau îndepărtate, a căror expunere încearcă să-i schiţeze fantoma.
Irina: Ceea ce este grav, este că reacţiile negative vin de la un public care a fost obişnuit, educat, aş putea spune, de către muzeul tradiţional. Mulţi dintre vizitatorii noştri se simt frustraţi de lipsa de informaţii asupra obiectelor, turbează pentru că nu mai au referinţele pe care le aşteaptă. Aţi avut ocazia să vizitaţi şi alte muzee în care, ca şi la noi, sunt neglijate datele care alcătuiesc cartea de identitate a obiectului: numele, locul şi data naşterii?
– Nu, experienţa mea în privinţa muzeelor este limitată; nu am întâlnit o asemenea situaţie decât la Neuchâtel şi aici. Muzeele, în Franţa şi alte părţi ale Europei Occidentale, ca şi în America de Nord, sunt din ce în ce mai mult luate şi redefinite în logică comercială, devin componente ale imensei pieţe a distracţiilor. Sunt considerate întreprinderi care trebuie să le asigure funcţionarea vânzând eficient o prestaţie particulară (relaxare, plăcere estetică). A introduce rupturi drastice în practica muzeologică (ca cele puse în practică aici) riscă să izgonească clienţii.
Există o incompatibilitate între un muzeu considerat ca o întreprindere, chiar şi culturală, şi inovaţie şi ruptură. Publicul aşteaptă să regăsească ordinea cu care s-a obişnuit. Integrat în domeniul loisirului, muzeul poate, din ce în ce mai puţin, să-i ceară vizitatorului un efort de deconstrucţie şi de participare activă la elaborarea de sens. De exemplu, vizitatorului îi este greu să accepte şi să se instaleze în coerenţa constitutivă a sălii Fast: o biserică desfăcută în bucăţi, înscrisuri pe pereţi şi plafon şi o magnifică simfonie de culori; el nu poate fi decât deconcertat, el se aştepta la o biserică reconstituită după model ca la Muzeul Satului. Este o problemă de explicaţie? Nu ştiu. Totuşi, anumiţi vizitatori sunt „prinşi”, intră în poem, în opera de artă care le este propusă astfel. Ar trebui luate în serios aceste reacţii analizate cu grijă, astfel încât să fie evaluate blocajele, pentru a putea fi depăşite. Muzeul vostru este polemic; el pune în practică o concepţie de muzeologie care trebuie explicată şi apărată: ceea ce lipseşte cel mai mult sunt dezbaterile din jurul ei.
Irina: Într-adevăr, nu avem parteneri pregătiţi să critice poncifele care hrănesc muzeologia; cel mai des, comentariile la adresa expoziţiilor noastre se reduc la onomatopee, exprimând refuzul sau acceptarea. „A!” sau „Pfuu!”. Suntem constrânşi să lucrăm fără să avem o oglindă, ochii care ne privesc sunt prea opaci sau prea strălucitori.
– Să revenim la caracteristicile muzeologiei voastre: în expoziţiile voastre se disimulează o admirabilă lecţie de muzeologie, este o critică, poate unică prin radicalitatea ei, a iluziei realiste. Cealaltă dimensiune este construirea „poemului”; aici intervine o diferenţă faţă de expoziţiile lui Jacques Hainard: el urmăreşte să producă o plăcere estetică prin intermediul formelor pe care le dă dispunerii obiectelor, se joacă cu contiguităţile, cu volumele încastrate unele în altele; este o operaţie în primul rând formală, sensul pe care îl poartă textul este deseori estompat, secundar. Aici este un alt lucru; mai întâi, disocierea pe care o văd stabilindu-se între producerea formei şi cea a sensului este complet artificială, ambele fiind strâns legate una de cealaltă. Organizarea poemului, înlănţuirea obiectelor, gruparea lor sunt fondate pe principiul relaţiei pe care o stabilim cu o icoană: icoana este o imagine care nu conţine în ea punctul de perspectivă, ea proiectează dincolo de ea o perspectivă şi un orizont în care cel care priveşte este înghiţit, implicat; expoziţia îmi apare ca fiind construită pe acest principiu, străin modului în care se construieşte un spectacol, care rămâne fundamentat pe exterioritatea celor care ocupă poziţia spectatorului.
Putem găsi punerea în practică a acestui principiu în vitrine şi în panourile murale; ele sunt construite ca tablouri care deschid o perspectivă în care este implicat vizitatorul; eşti prins în ansamblu şi numai pe baza acestei implicări putem privi fiecare fragment (de exemplu, panoul mural cu cele 168 de farfurii pictate; niciuna nu este identică cu alta; de asemenea, vitrinele sălii mănăstirii; Ferestre, de la parter, sau vitrinele de la etaj, încărcate cu obiecte nenumărate, fiecare unic şi toate grupate şi ordonate astfel încât să deschidă un univers în care să fie antrenat vizitatorul). Fiecare moment al expoziţiei ţine de acest principiu; să vorbim despre stratul din ouă pictate pe care este întins un veşmânt?
În compoziţia acestor tablouri nenumărate suntem într-o continuitate lineară cu icoana, cea a unei imagini care mă înghite în orizontul pe care îl deschide. Dar o expoziţie muzeografică este o producere de volume, înscriindu-se astfel în tridimensionalitate; or, ceea ce este o contradicţie devine în această expoziţie sursă de creativitate şi de bogăţie: producem volume după principiul relaţiei cu icoana. Vizitatorii sunt instalaţi în crearea perspectivelor deschise, le locuiesc oarecum; astfel, în sala Fast vizitatorul este în interiorul unei perspective inverse (pictura pereţilor şi a icoanelor mediază această deschidere; pereţii clădirii sunt pătrunşi, negaţi ca bariere), expunerea este compusă din fragmentele unei biserici; în acest cadru, el va putea să recompună, dacă vrea, să-şi aproprie o biserică. La fel se întâmplă la etaj cu modul în care obiectele care compun interiorul unei case ţărăneşti desenează o perspectivă în care vizitatorul intră şi se mişcă.
În acest cadru, putem încerca să înţelegem modul de existenţă şi locul manechinelor; tot în primul volum din Martor, Horia Bernea mărturiseşte că ele sunt pentru el o adevărată tortură, şi totuşi ele sunt aici, numeroase, au un rol esenţial. Manechinul are la bază tridimensionalitatea şi făcând aceasta, este în contradicţie absolută cu icoana; pe de altă parte, în muzeografia tradiţională, este introdus pentru a întări iluzia realistă: de la obiectul-martor al unei lumi absente se trece la artefactul formei umane populând fantomatic lumea aceasta; uneori, de altfel, oamenii pun în scenă manechine şi obiecte, sugerând femeia în faţa focului sau meşteşugarul aplecat asupra bancului său de lucru.
Ce fac, deci, numeroasele manechine din expoziţia voastră? Mai întâi, orice iluzie realistă ne este interzisă: într-adevăr, putem urmări modul în care iese în evidenţă manechinul, începând de la crucea care răstigneşte o cămaşă până la diferitele tipuri de cuiere, trecând prin acea vitrină în care un veşmânt întins pe un fond alcătuit din ouă pictate sugerează corpul unui om mort; în sfârşit, chipurile pe care este păstrată marca fabricării, o pată de culoare, fără a vorbi de picioare: ceea ce stabileşte o continuitate prin artificiu cu manechinele care, având chipul neted, par finisate (aşa cum sunt cele două femei situate faţă în faţă în sala de la etaj, Triumf, unde au fost regrupate 14 manechine feminine). Este un mod de a distruge, în expoziţie, tentaţia de a considera aceste manechine ca substitute de bărbaţi sau de femei.
Dar mai ales manechinele intervin în producerea de volume pe principiul relaţiei cu icoana: ele populează perspectiva în care vizitatorul este invitat să rămână, pe care îl împart cu el; şi se poate considera că sala de la etaj, cu cele 14 manechine feminine, este implinirea acestei mişcări: ele constituie un microunivers: vizitatorul evoluează în mijlocul lor, acest microunivers nu este deloc o poartă închisă, ci o perspectivă deschisă asupra infinitului prin intermediul decoraţiilor de pe pereţi şi a luminii exterioare care scaldă ansamblul. Se poate spune, în general, că tridimensionalitatea manechinelor este neutralizată de inserţia lor în producerea de volum, care ţine de bidimensionalitatea icoanei.
Relaţia cu icoana ca model al organizării expunerii de obiecte se traduce prin două mişcări; într-una, obiectele formează tablouri şi fiecare dintre aceste tablouri deschide o perspectivă în care sunt „prinşi” cei care îl privesc; în celălalt, volumul în care evoluează vizitatorul este construit ca o perspectivă deschisă spre infinit, în care este învăluit. Fiecare fragment al expoziţiei ilustrează simultan aceste mişcări şi articularea lor. Ansamblul posedă o coerenţă extremă, admirabilă, născută dintr-o rigoare surprinzătoare în concepţie.
Irina: Nu m-am gândit niciodată la o asemenea explicaţie, trebuie să mărturisesc totuşi că m-am simţit mereu „înăuntru” în expoziţiile noastre; mulţi vizitatori m-au întrebat deseori cum este posibil ca numeroase obiecte să poată fi văzute din toate unghiurile. Improvizam răspunsuri, acum îmi dau seama că vedem un obiect din toate părţile pentru că este în textul pe care îl formează înlănţuirea lor. Încercând să înţelegem ceea ce facem, vizitatorii ne propun explicaţii; unii ne spun că e vorba de un puzzle, noi răspundem că nu, cu toate că este vorba de fragmente; dar nu există un model care să trebuiască reconstituit în mod obligatoriu. Cum spune Horia Bernea, fiecare îşi creează propriile imagini în funcţie de sensibilitate şi nivelul de instrucţie. Ceilalţi ne spun că facem artă. Le răspundem că este un mod de a prezenta moştenirea noastră, acţionăm ca şi cum transferul ar fi avut deja loc, deci că obiectele aparţin mai mult lumii noastre decât lumii de origine. Comunicăm cu vizitatorii folosind în mod liber obiectele ţărăneşti. Evităm un singur mesaj, cel care ar conţine o imagine a ţăranului român; nu vrem să mai adăugăm o variantă la galeria de caricaturi care, începând cu secolul al XVIII-lea, produce una sau două imagini diferite ale ţăranului român la aproape fiecare 50 de ani: fiinţă sărmană, covârşită de mizerie şi nedreptate, eroul neprihănit care va salva poporul, omul ignorant, dar muncitor, ţăranul purtător al esenţei naţionale etc. Aş fi interesată să cunosc sensul pe care îl daţi expoziţiilor noastre.
– Sensul mi-a fost destul de limpede încă de la prima mea vizită. Mai întâi, aţi introdus disocierea între cele două locuri, cel al sacrului, la parter, şi cel al lumii ţărăneşti profane la etaj; este vorba, de altfel, de disocierea a ceea ce era unit în prima expoziţie despre Cruce: acolo, tema centrală era prezenţa crucii în spaţiile sacrului ori în ale profanului, ceea ce, de altfel, definea ambivalenţa acestei limite, reversibilitatea celor două domenii. Dincolo de această disociere între locuri, regăsim în expoziţia actuală aceeaşi imposibilitate de a fixa distincţia dintre sacru şţi profan.
La parter, există mai întâi locuri care apar ca cele în care rezidă, în care este fixat sacrul, şi se arată faptul că ele sunt deschise spre exterior, spre lumea cotidianului; în niciun fel nu există separaţie şi închidere, ci continuitate. Ultima sală, cea a mănăstirii (Ferestre) explicitează ansamblul: draperia grea şi neagră în formă de cruce care marchează intrarea pare să spună vizitatorului că intră într-un loc sacru; or, în sală nu este nimic de acest gen, este pusă în scenă continuitatea dintre existenţa ţăranilor şi cea a călugărilor, se stabileşte continuitatea şi contiguitatea dintre veşmintele liturgice şi hainele de sărbătoare ţărăneşti, contiguitate şi cu obiectele folosite de pelerini: imaginile şi simbolul acestei realităţi se găsesc în fereastra a cărei umbră mărită domină scena; este aici un admirabil amestec de forme şi de culori, prin intermediul căruia este restituită unitatea fundamentală a sacrului şi a profanului; nu există decât o diferenţă de grad între mânăstire şi sat! Deschidere a acestor locuri rezervate sacrului prin modelul redus al bisericii, al cărei acoperiş a fost ridicat şi pus într-o parte: privirea pătrunde în interior, ceea ce, de altfel, trimite la carcasa bisericii de la Mintia, ea nu are acoperiş, se poate pătrunde înăuntru, se pot interpreta, în această direcţie, diferitele spaţii compunând parterul: troiţa din Burluş, sala Fast, sala de meditaţie (Reculegere), cu stranele sale puse la dispoziţia vizitatorilor etc...
Tot la parter, vizitatorul este invitat într-o altă călătorie, cea care îl duce în sala icoanelor. Nu vreau să fiu ridicol, vorbind despre icoane, atunci când nu cunosc nimic despre acest domeniu de o bogăţie inepuizabilă. Pentru a rămâne în perspectiva expoziţiei, mă las încă o dată ghidat de Horia Bernea, când spune: „Parcurgem etapele diluării materialităţii”. În relaţia pe care o stabileşte cu icoana, vizitatorul se găseşte pe un teren unde ambivalenţa frontierei dintre sacru şi profan şi reversibilitatea lor sunt depăşite, este prins într-o relaţie directă cu divinitatea, fără mediere („Imaginea nu reprezintă, ci Îl prezintă pe Hristos sau pe Sfânt”): întreprinderea muzeologică care constă în a face să vorbească obiectele, în a da formă unei materialităţi, nu mai are sens aici. În întâlnirea cu icoana, suntem în afara temei tratate la parter, se atinge un punct, o limită care deschide un domeniu care nu mai ţine de muzeu, cu sensul şi estetica sa, ci de credinţa personală. Modul de existenţă al icoanei explică oarecum indiferenţa în privinţa locului în care este plasată: nicio înţepenire în biserică, este identică cu ea însăşi, îşi păstrează forţa pe pereţii spaţiului domestic, în stradă şi, evident, în muzeu.
La etaj, vizitatorul pătrunde în lumea ţărănească prin intermediul medierii punerii în poem a obiectelor sale, ca şi prin intermediul producerii de volume (dintre care amintim interiorul casei ţărăneşti desfăcute în bucăţi) şi de tablouri (panouri murale şi vitrine); această materialitate (ceramică, veşminte, ţesături şi covoare) a lumii ţărăneşti este dominată de abundenţă (semn de bogăţie) şi o diversitate care pare infinită (semn al creativităţii). Progresiv, prin introducerea manechinelor, până la sala din dreapta s-a dat o formă din ce în ce mai accentuată unei lumi în care pătrunde vizitatorul, unei lumi deschise în care este primit.
Expoziţia este uneori obiectul unei neînţelegeri; anumiţi văd, în această articulare între lumea ţărănească tradiţională şi creştinismul ortodox, evocarea nostalgică a unui univers dispărut, care nu a putut niciodată să să existe; ei presimt deriva spre expresia unei identităţi naţionale închizându-se asupra unei specificităţi care o separă de celelalte. Este aici o lectură plecând de la o grilă gata făcută, care traduce refuzul efortului de a intra în expoziţie, mai exact în sensul pe care pe care îl are în ea însăşi.
Această lectură eronată este construită pe principiul separaţiei, al distincţiei dintre prezent (cel trăit de vizitatori) şi un trecut, chiar mitic, căruia îi oferă o punere în scenă; or, nu este nimic asemănător în expoziţie; suntem în afara unui dispozitiv inserat într-o asemenea dualitate temporală (această orientare este pusă în practică în reconstituirea fidelă a modelului, care este, aşa cum am spus, străină acestei expoziţii); putem vedea în vasul vechi, să spunem, de 3000 de ani, instalat în mijlocul manechinelor, sau în stela romană răsturnată plasată în faţa carcasei bisericii din Mintia semne ale acesteia: incongruitatea prezenţei unor asemenea obiecte, ciudăţenia lor în raport cu celelalte trimit la un moment incert din trecut; ele marchează evacuarea din expoziţie a unei dimensiuni ţinând de timpul istoric.
Nu se vorbeşte vizitatorului de o lume socială şi simbolică dispărută în trecut, i se vorbeşte în şi de conjunctura în care el trăieşte: această lume, în care ţăranul şi Ortodoxia se conjugă şi în care este invitat să pătrundă, este construită ca aparţinând prezentului, îi este o componentă pe care o refulează în discursul care însoţeşte o modernizare prezentată neobosit ca ruptură, ca izbucnire a unei lumi noi în întregime. Expoziţia poate fi considerată o operaţie prin care iese la lumină ceea ce este refulat în permanenţă: ea spune că modernizarea trăită în acest moment nu trece prin pierderea sinelui, ci se construieşte într-o continuitate de care ea te ajută să devii conştient.
Irina: Această lectură îmi place; în timp ce vă ascultam, mă gândeam la posibilitatea de a o rezuma, de a o pune pe un perete la intrarea în muzeu. Şi apoi mi-am spus: un rezumat nu este o propunere de lectură şi nu este în contradicţie cu intenţia noastră de deschidere, de a lăsa orice vizitator să-şi elaboreze propria sa lectură?
– Este adevărat, în expoziţia voastră, eşti obligat să faci un efort pentru a pătrunde în lumea pe care ne-o propuneţi: acest efort necesar face din muzeologia dumneavoastră altceva decât o distracţie, un loisir printre altele. De exemplu, modul în care intervin cuvintele scrise în expunere: pe de o parte, puneţi textele informative la margine, aproape disimulate, astfel încât cuvintele să nu intervină între vizitator şi obiect; pe de altă parte, creaţi texte paralele (punctele albastre) cu configuraţiile de obiecte: ele fac parte din poem, dar într-un mod autonom; vizitatorul stabileşte relaţia dintre limbajul obiectelor şi cel al cuvintelor.
Irina: Cred că se poate stabili o apropiere între Muzeu şi Biserica Ortodoxă, în care credincioşii trăiesc în continuitate cu viaţa lor cotidiană. Există mult „trăit” în muzeul nostru; supraveghetoarele de sală, uneori foarte tinere, se simt în întregime libere; ele trăiesc cu adevărat printre obiecte. Unii le reproşează faptul că nu acceptă rolul scorţos de supraveghetor de muzeu.
– Aveţi ambiţia, poate inconştientă, de a face din muzeul vostru un univers avându-şi coerenţa în el însuşi. Astfel, continuitatea spaţială dintre locurile de expunere şi magazin, cel în care aţi reconstituit sala de clasă a unei şcoli de la începutul secolului, fără a vorbi de proiectele pentru subsol şi altele; aveţi ambiţia de a face din Muzeu un loc în care vizitatorii „locuiesc” un moment şi nu un simplu spaţiu de trecere; este o direcţie care ar trebui explorată; se regăseşte în ea crearea de noi forme de sociabilitate, între angajaţi, între angajaţi şi vizitatori, consideraţi ca oaspeţi în trecere; şi rolul unora, şi rolul celorlalţi ar trebui redefinit.
Vizitatorul, trecând pragul Palatului de la Şosea, intră într-o lume de obiecte şi imagini care a fost produsă după un mod pe care am încercat să-l demontez, destul de prost: el lasă la poartă o lume saturată de obiecte funcţionale, de maşini, de imagini produse de către televizorul omniprezent: obiecte şi imagini care îl îneacă şi îi impun prezenţa lor în relaţiile sale cu ceilalţi. El pătrunde într-un loc în care obiectele şi imaginile au un cu totul alt mod de existenţă, în care sunt îmbinate după o cu totul altă coerenţă, obiecte şi imagini cu care stabileşte un cu totul alt raport: este un contrast violent, destabilizator. Pentru o clipă, se retrage, îşi regăseşte suflul şi poate că va învăţa din această confruntare cu această altă lume distanţa faţă de lumea obiectelor şi a imaginilor pe care o va regăsi ieşind din muzeu.
Irina: Lumea-muzeu nu este o lume oarecare, are o calitate specială. Borges, care este autorul meu preferat de treizeci de ani, afirmă că paradisul este o bibliotecă; pentru prima oară se înşală: paradisul nu poate fi decât un muzeu!
Articol din revista Martor, nr. 2/ 1997
Traducător: Ana Pascu
înapoi la pagina principală
(1).jpg)
.jpg)
.jpg)
